De weekend

O mitologie a Bucureştilor

Simona Sora, cunoscutul critic literar şi cronicar al Dilemei vechi şi editor coordonator al revistei Dilemateca, autoare a eseului Regăsirea intimităţii (Cartea Românească, 2008), a publicat, iată, în 2012, şi un roman, Hotel Uni­versal, ce reprezintă una dintre cele mai bune cărţi de proză ale anului recent încheiat – alături, spun eu, de Toate bufniţele de Filip Florian – şi, probabil, revelaţia literară a lui 2012.

Hotel Universal e o carte densă şi complicată – cu fire epice inextricabile, ţesute în principal pe două planuri, un plan arhaic, al sfîrşitului de secol XIX, şi unul postdecembrist, al Bucureştiului anilor ’90 – ce realizează, în fond, o extraordinară mitologie, în siajul lui Mircea Eliade şi al lui Mateiu Caragiale – a unor locuri bucureştene: dacă la Mircea Eliade e vorba de strada Mântuleasa, la Simona Sora centrul magic al poveştilor ascultate ritualic, în fiecare an, de protagonistă (Maia) din gura bunicii ei (Maria mare) este Hotelul Universal, fostul Han Teodoraki, clădit de negustorii Tudorache, Leon Manoach şi George San Marin (membri ai confreriei masone) şi devenit, după ’90, după revoluţie şi mineriade, cămin studenţesc. Hotelul Universal, construit în centrul Bucureşcilor, deasupra pivniţelor labirintice unde se întîlneau pe vremuri fraţii masoni, devine un fel de axis mundi (ca la Mircea Eliade), un spaţiu deopotrivă decadent şi iniţiatic (precum Arnotenii lui Mateiu Caragiale), atemporal, un spaţiu al prezentului, dar şi al destinaţiei finale – aşa cum îl defineşte profesorul Pavel Dreptu (un fel de maestru de geniu, dar şi diabolic al locului): „[el] credea că în Hotel Universal nu se moare [...]. Spunea adesea că Universalul e lumea de apoi şi că, odată ajuns aici, nu mai ai unde te duce“. În altă parte se vorbeşte despre „atmosfera supererotizată, hiperpromiscuă şi clocotitoare din Universal“, iar Maia descrie căminul drept „un puţ atomic, o groapă nucleară în care se vor prăbuşi Bucureştii la primul cutremur mai mare“. Tot Pavel Dreptu, profesorul de limbi clasice mutat în Universal şi care îi fascinează pe studenţi, proclamă, într-o altă seară de „chiolhanuri“ de cămin cu iz iniţiatic, că „Universalul ar fi noul Leviatan, fără stăpîn pe pămînt [s.a.], iar el vîna monstrul din ghenă în ghenă şi era sigur că n-o să-l plesnească cu coada peste gură“.

Însă „monstrul“ „l-a plesnit sau s-a plesnit singur“, fiindcă profesorul e găsit mort într-o dimineaţă, în curtea interioară a căminului, iar romanul ia – în partea lui de naraţiune postdecembristă – o turnură (ironic) detectivistică, de cercetare a morţii sale misterioase. „Poate lucrul cel mai important din cîte spunea – şi spunea suficient de multe pentru ca fiecare să înţeleagă alt­ceva – era că exerciţiile spirituale nu sînt niciodată strict personale, ci ele se încadrează într-un flux universal [s.a.], o mişcare de recunoaştere împreună a ceea ce sîntem de fapt“ – afirmă una dintre studente (Diana), la ancheta efectuată după moartea profesorului. Hotelul Universal, prin însăşi titulatura lui, pare a fi, aşadar, un spaţiu al exerciţiilor spirituale de iniţiere colectivă, traversate de un „flux universal“. Ca şi la Mateiu Caragiale, fascinaţia (ambivalentă: atracţie şi oroare) exercitată de un personaj ca Pavel Dreptu e dublată de senzaţia permanentă de promiscuitate. Aerul acesta iniţiatic – învăluit, desigur, în aburii decadenţei – pluteşte în permanenţă deasupra textului, dar şi în textul însuşi, fiindcă paginile sînt traversate adesea de cuvinte subliniate (scrise în italic), aşa cum se poate vedea, de altfel, în citatele de mai sus. Cea de-a doua acţiune – ritualică – de iniţiere din roman e „oficiată“ de bunica Maiei, care îi spune, an de an, nepoatei povestea Radei (străbunica ei) şi a lui Vasile Capşa, la vremea preparării celor douăsprezece borcane de dulceaţă de trandafiri.
Romanul fiind o construcţie barocă şi intertextuală pînă la ultima fibră – dar, ca orice baroc ce se respectă, are şi o latură mistic-iniţiatică –, el îşi conţine, evident, imaginea în efigie, clasica mise en abîme: e vorba de imaginea Maiei care transcrie, în camera 308 din căminul studenţesc Universal, pe de o parte, scrisorile de sfîrşit de secol XIX ale „Bucătarului“ Vasile Capşa către bulgăroaica Rada, clarvăzătoare şi ghicitoare în cărţile de tarot, pe care el o instalează în Hotelul Universal (cea care-l vindecase, la Topoli, după întoarcerea dezas­truoasă, împreună cu slujitorul său Costache, din „taxidul“ la Sevastopol, oraş aflat în plin Război al Crimeii), iar pe de alta, epopeea de familie povestită de bunica ei Maria, în fiecare an, în iunie, în timpul fabricării dulceţii de trandafiri (un savoir faire cu accente iniţiatice, moştenit, desigur, de la Rada, străbunica ei bulgăroaică).

Pe lîngă aceste poveşti, Maia mai transcrie un set de texte, e vorba despre poemele bunicului ei pe linie maternă, Ion Bratu, singurul personaj masculin din această saga feminină (cel care voise să emigreze cu familia în pampasul argentinian şi fusese refuzat la îmbarcare, în ultima clipă), care apare spre finalul cărţii, pentru a dispărea rapid, căci e răpus de un infarct pe cînd nepoata Maia avea numai doi ani. Maia, însă, nu numai că transcrie, dar şi ajustează, adaptează („inovează”, ne spune, în repetate rînduri, un narator omniscient) unele secvenţe ale poveştii spuse de Maria mare, poveste ce suferă, de altfel, ea însăşi modificări, de la un an la altul, în gura Mariei. Ce vrea, de fapt, Maia să obţină cu transcrierea şi ajustarea acestei poveşti? Avem de-a face aici cu un nod interesant al cărţii – cu o cotitură foarte postmodernă a ei, cred eu, cu o mişcare de diseminare, o mişcare de semn opus faţă de aceea, totalizantă, a mitologizării, pe care o întreprind Maria mare sau, în alt plan, Pavel Dreptu.
Aşa cum Vasile Capşa, cofetarul hermafrodit şi „bucătarul de geniu“ – cel care are adesea momente de absenţă, marcate de priviri goale –, umblă în „taxiduri“ (călătorii comerciale) prin lume (însoţit de Costache) ca într-un fel de căutare de sine, tot astfel Maia pare a fi ea însăşi într-o căutare de sens şi o căutare identitară, subminate însă de perpetua senzaţie de vid, de „aruncare – somnambulică – în gol“ (o sintagmă recurentă în text). Transcrierea de texte şi inovarea în interiorul lor reprezintă, probabil, un soi de umplere a vidului, a plictisului existenţial (unul acut, iar nu un plictis estetizant, textual ca la Ştefan Agopian).

În interviul acordat Doinei Ioanid în Observator cultural nr. 657, Simona Sora recunoaşte importanţa capitală, pentru roman, a acestor noduri de „gol, de nimic, de aşa-zis plictis“ dintre poveştile consemnate: „Paginile de care spui ar trebui să fie, după mine, centrul acestei cărţi, mai mult chiar decît povestea principală sau poveştile-satelit. Momentele astea de gol, de nimic, de aşa-zis plictis sînt cele care pun lucrurile în mişcare pe dinăuntrul cărţii. Golul ordonează lucrurile“. Vidul, plictisul şi pulsiunea morţii diseminează, aşadar, postmodern coerenţa, mitologia totalizantă a acestui centru al lumii şi al prezentului (v. teoria lui Pavel Dreptu) care e Hotelul Universal. Pe de altă parte, Simona Sora mai invocă un motiv important ce stă la baza (trans)scrierii efectuate de Maia (există în carte inclusiv referinţa la scrierea unui roman numit Hotel Universal de către Maia) – şi anume faptul că Maia e, totuşi, un personaj supus tradiţiei şi copleşit de figura dominatoare, autoritară a Mariei mari. Maia îşi caută un loc şi o identitate în această poveste şi, în acelaşi timp, încearcă să şi evadeze din ea: „Am vrut să fac din Maia un personaj cumva conformist, cineva care respectă şi tradiţiile, şi Tradiţia, şi care e cumva copleşită de figura Mariei mari. Dar cele două femei se numesc, de fapt, la fel: Maria, doar că Maia nu-şi poate pronunţa bine numele, şi sînt în egală măsură conformiste şi teroriste“. De fapt, aşa cum s-a remarcat deja, în poveştile bunicii e vizibil un matriarhat puternic, cu veleităţi de clarviziune, de iniţiere, de misticism mai mult sau mai puţin păgîn (mai păgîn la Rada, mai creştin la Maria).
Romanul e guvernat permanent de acest dualism, de instituire/subminare a sensului, de impunere a unei naraţiuni mitologice şi iniţiatice, pe de o parte, şi de subminare a ei, pe de alta, de către chiar cea care o consemnează, Maia, studenta somnambulă cu pulsiuni autodistructive. La finalul cărţii, într-una dintre cele trei secvenţe de „Epilog” („A doua noapte“), apar notaţiile simptomatice (aproape de specialitate) ale unei psihanaliste care o tratează pe Maia, întoarsă între timp din Elveţia, după absolvirea facultăţii şi moartea bunicii (printr-o terapie psihanalitică ciudată, scriptică, fiindcă Maia e afazică în româneşte): „Mai cred şi acum că, în definitiv, principalul ţel al oricărei psihoterapii e punerea în contact cu sine însuşi şi, prin asta, recîştigarea dorinţei de viaţă pierdute într-un fel sau altul sau măcar descurajarea, temporară, a pulsiunii de moarte. Faptul că Maya a reuşit să scrie negru pe alb În mintea mea l-am omorît, în mijlocul unui ghem narativ care s-ar fi diversificat imprevizibil dacă am fi continuat terapia, mă face să consider chiar şi întîlnirile noastre preliminare o reuşită“.

Evident, este vorba despre moartea misterioasă a lui Pavel Dreptu, profesorul care oficia ca un iniţiat la „chiolhanurile“ studenţeşti din Universal, fascinîndu-şi şi oripilîndu-şi, în acelaşi timp, auditoriul. În acest plan narativ – al anilor ’90, cînd vechiul hotel e cedat Ligii Studenţilor şi ajunge un loc de afaceri promiscue, în care locuiesc deopotrivă studenţi, peşti, procurori ş.a.m.d. – apare o a doua galerie de personaje pitoreşti, pe lîngă bizarul trinom (ménage à trois?) Rada – Vasile (Capşa) – Costache din povestea Mariei mari: pe lîngă Maia, pupila preferată a profesorului, apar cuplul format din Vasile şi rusoaica Aliona, clarvăzătoare şi cititoare în cărţi de tarot (mare amatoare de ciocolată), Diana cea cu un talent ieşit din comun la limbile străine (un fel de aghiotant al ignorantei Aliona, care-i descifrează textele dintr-o veche carte de ghicit), cuplul Mohicanu (ajuns infirm după tentativa de sinucidere dintr-o noapte de chef în căminul studenţesc şi care va emigra ulterior în America, unde va şi muri) – „gigantica Ludmila“, Cristi de la doi etc. etc. Spre final, cum ziceam, sînt reunite mai multe voci de studenţi (unele recognos­icibile) ce depun mărturie în cazul profesorului Pavel Dreptu, a cărui moarte rămîne misterioasă (cunoscut drept un anticomunist, se suspectează şi amestecul Securităţii în moartea lui). Or, fraza în italic din declaraţia psihanalistei arată, încă o dată, gestul de revoltă simbolică, de distanţare, de ruptură al Maiei în raport cu naraţiunile iniţiatice pe care i le impun Maria mare, dar şi Pavel Dreptu – care continuă, în fond, s-o ţină prizonieră, dar să o şi definească într-o bună măsură.
Celălalt plan narativ, plasat la sfîrşit de secol XIX (şi documentat istoric), prilejuieşte paginile cele mai frumoase ale cărţii, descripţii de o rară savoare, într-un stil arhaic impecabil (v. paginile despre „taxidul“ de la Sevastopol şi Războiul Crimeii, dar mai ales descrierea cîmpului de trandafiri sîngerii pe care-l vede prin fereastră Vasile Capşa, convalescent în casa Radei, la Topoli, p. 121). Simona Sora îi face şi efeminatului Vasile Capşa un portret de excepţie, rafinamentele gastronomice sînt şi ele prezente, alături de rafinamentele senzoriale de tot felul.
Roman eseistic (cum bine a remarcat Tania Radu), Hotel Universal e alcătuit din douăzeci şi patru de capitole succinte şi un „Epilog“, după modelul Exerciţiilor spirituale ale lui Ignaţiu de Loyola, aşa cum mărturiseşte autoarea. E un soi de roman concentrat, cu capitole eliptice (elipsa creează totuşi, în plan narativ, o anumită frustrare cititorului) şi cu o densitate simbolică ieşită din comun (v. şi eczema atopică de pe spatele femeilor din familia Maiei sau personajul fantasmatic, bătrînul cu părul şi barba albe ce-i apare Maiei în copilărie, dar şi psihanalistei ei, la şedinţa de terapie), o carte barocă, ameţitoare, ce are nevoie, cu siguranţă, de mai multe recitiri pentru a-şi desfăşura întreaga splendoare.

Apărut în Observator cultural nr. 661/ 15.02.2013

"Hotel Universal" de Simona Sora (fragment)

Romanul Hotel Universal de Simona Sora (Polirom, 2012) este, probabil, revelaţia anului care tocmai a trecut. Alături de Toate bufniţele de Filip Florian, romanul cunoscutului critic şi eseist de la Dilema veche şi Dilemateca reprezintă una dintre cele mai bune cărţi de proză ale lui 2012. În aşteptarea cronicii pe care i-am făcut-o în numărul de săptămâna aceasta din Observator cultural, redau mai jos două secvenţe din carte. E vorba de planul arhaic şi mitologizant al romanului, povestea cofetarului de geniu Vasile Capşa şi a bulgăroaicei Rada (maestra dulceţii bulgăreşti de trandafiri timpurii şi vindecătoare a pribeagului Capşa, întors de la Sevastopol fără caravanele cu marfă) – o poveste iniţiatică de sfârşit de secol XIX (la vremea şi după Războiul Crimeii), garnisită cu savori gastronomice şi revelaţii identitare:

Plin de aur nu se întorsese însă Bucătarul la Bucureşti, cum crezuse că vede – prin şipcile rare ale gardului – Ghinea şalvaragiul. Se întorsese cu tot câştigul ars şi îngropat la Sevastopol şi cu încă ceva pe deasupra. După ce zăcuse câteva săptămâni, când cu friguri, când cu fierbinţeli, în casa lui Niculae din Topoli, îngrijit de singura lui fată, Rada, dar fără s-o vadă decât în coşmarurile pe care chiar pomezile făcute de ea i le provocau, Vasile se putu ridica şi, piele şi os, făcu câţiva paşi până la fereastră. Iar de acolo – le povesti el tuturor odată ajuns la Bucureşcii de pe gârlă – a văzut câmpul de trandafiri şi grădinile încărcate de poame, trandafirii de mai care în anul ăla izbucniseră dintr-odată, se ridicaseră aproape din zăpadă, se prinseseră între ei şi înfloriseră în flori nemaivăzute, roşii şi portocalii, galbene, catifelate de parcă rădăcinile lor erau scăldate în sângele din valea morţii de peste mare. Ca şi cum sângele scurs în asedii prosteşti, comandate de genrali mândri şi plini de parale, ar fi cuprins, spre primăvară, întregul golf, un mal şi apoi celălalt, până spre Constantinopol, şi ar fi dat viaţă bulbilor îngropaţi vara trecută şi deja sălbăticiţi. Ca şi cum amărâţii făcuţi chisăliţă în strânsoarea din august trecut – ţăranii pe care ofiţerii îi numeau, când jucau preferans, Moscova sau jurământ – i-ar fi trimis Bucătarului un semn de viaţă. Mâncarea e întotdeauna semn de viaţă, se gândi Capşa privind câmpurile de trandafiri ca sângele, văzând, în mintea lui, dulceţurile fine pe care urma să le facă, şerbeturile delicate şi îngheţatele şlefuite în formă de floare, cremele trandafirii cu care va umple cornetele de nuga, siropurile sângerii ce vor curge ca o fântână pe coca dospită. (...)

Câmpul de trandafiri sângerii se afla într-adevăr acolo, dar încă adânc îngropaţi sub pământul negru şi nisipos, iar fierturile Radei îl făcuseră pe Bucătar să-i vadă dinainte aşa cum aveau să răsară peste câteva săptămâni. Cum de nu-i trecuse prin cap până acum? Era în lumea dulceţurilor şi a şerbeturilor, a mierii care curge din copaci, doar s-o prinzi şi s-o pui la păstrare, a poamelor dulci care cad în cazan fără pieliţă şi care nu-l aşteptaseră decât pe el să le dea un nume! Ghina se terminase, blestemele se împrăştiaseră, meritase să treacă prin valea smălţată de flori înrourate a morţii ca să ajungă până aici. Dacă s-ar fi îndreptate de la început spre Topoli şi ar fi ajuns unde era acum fără chin şi fără primejdie, drept, pe la Giurgiu, n-ar fi priceput nimic, zadarnic ar fi privit, căci n-ar fi văzut nimic, îşi zicea Capşa cu fruntea în perna parfumată. Aşa încât nu fu mirat când, în ziua în care se ridică în capul oaselor, primi din mâna Radei prima linguriţă de dulceaţă bulgărească din viaţa lui (...). (...) mirosul de pământ reavăn, zahăr caramelizat şi prezenţă indiscutabilă a dumnezeirii îl trezi pe Capşa din morţi şi îl făcu să fie ce era: un bucătar de geniu, maestrul siropurilor şi al zaharicalelor nemaivăzute, păzitorul reţetelor şi virtuozul improvizaţiilor rare.

O poezie a traumei şi a exuberanţei

Tînărul critic şi cercetător literar ieşean Şerban Axinte – care a debutat în critică şi istorie literară cu Definiţiile romanului. De la Dimitrie Cantemir la G. Călinescu (Editura Timpul, 2011) – a publicat anul trecut şi volumul de poezie Păpădia electrică (Casa de pariuri literare, 2012). Este, de fapt, al patrulea volum de poezie al autorului, după Starea balanţei (1996), Pragurile Apeiron (1999) şi Lumea ţi-a ieşit aşa cum ai vrut (2006).

Păpădia electrică este cel mai bun volum de poezie de pînă acum al poetului, un volum care – deşi el însuşi destul de eterogen – marchează şi o schimbare importantă de scriitură: de la Lumea ţi-a ieşit aşa cum ai vrut la Păpădia electrică, se întinde distanţa de la o poezie intelectuală, ermetică, cerebrală, în siaj modernist, la poezia personală, biografică, în siaj postmodern, douămiist, să zicem – deşi Şerban Axinte nu este, aşa cum sesizează Radu Vancu în prefaţa cărţii, un douămiist tipic. Radu Vancu mai face acolo cîteva observaţii de fineţe, notînd o evoluţie a poemelor de la intelect spre carnaţie, spre biologic, organic, dar şi o explozie de imagini artistice, de care duceau lipsă poemele sale mai vechi: „Pînă şi titlul, păpădia electrică, e semnificativ în acest sens – lumina electrică rece se încarcă de vitalitatea fragilă, dar totuşi animată a păpădiei, contrăgînd astfel simbolic într-o imagine memorabilă conjuncţia dintre spiritul rece şi trupul călduţ“.

Şi tot el vorbeşte despre o „poezie a traumei“ (practicată în genere de colegii douămiişti), despre care eu aş spune că face, de fapt, diferenţa dintre poezia anterioară a lui Şerban Axinte şi volumul din 2012. păpădia electrică poartă amprenta unui accident biografic, introduce tema – dominantă – a mor­ţii (cu imagini pregnante ale spitalului, corpului dezmembrat de boală), dar păstrează, în acelaşi timp, o ambivalenţă în ce priveşte factura poemelor. Aşa încît putem vorbi despre poeme de dublă factură: pe de o parte, poemele minimaliste, ample, discursive, iar pe de alta, textele concentrate, definite de un anume simbolism, şi care vin dinspre volumele sale mai vechi. Resorturile poeziei se mută dinspre exterior – dinspre o imagine (coerentă) a „lumii“, a „realităţii“ exterioare şi a fixării ei prin cuvînt – către interior, către percepţia dezmembrată, cum spuneam, a corpului atins de boală. Iată un poem ce realizează cumva această „conjuncţie“, cu termenul lui Radu Vancu, între exterior şi interior, această pendulare hipnotică, marcată de „frică”, între unul şi celălalt, dar şi între intelect (imaginea vizuală a păpădiei, pe retină) şi carnal (percepţia corporală): „am uitat de hipnoza zilelor/ tumefiate-n lumea de jos.// vibraţia lor nu-mi mai taie respiraţia,/ nu-mi mai/ accelerează pulsul// doar retina recompune întruna/ aceeaşi imagine,/ aceeaşi păpădie deschisă ca o gheară.// încerc să depistez exact/ clipa în care realitatea s-a spart/ şi a-nceput să rupă din şira spinării“ (frica). De altfel, această imagine artistică a „păpădiei electrice“, recurentă în volum – o imagine hipnotică, exuberantă –, concentrează, şi ea, ambivalenţa, tema dublă, a morţii în pandant cu bucuria: „ceva creşte acum din mine,/ cineva suflă asupra mea// cu miliarde de fotoni.// aura/ înfloreşte din bulbul creştetului meu/ într-o uriaşă păpădie electrică“ (păpădia electrică). Din aceeaşi sferă a exuberanţei, a vitalităţii ce contrabalansează trauma şi anxietatea fac parte sintagme precum „lumina soarelui” (din bucuria de a te îngrămădi în tine însuţi ca într-o teacă) „primejdia bucuriei totale“ (din poemul omonim), „acele reci ale bucuriei“ (titlu de poem), „cercurile iluminate“ (din poemul ne-ai făcut praf pe toţi), „gămălia de ac a bucuriei“ (din poemul omonim). Altfel spus: „povestea asta s-ar complica inutil/ dacă lamele înflorite ale păpădiei/ nu ar decupa cerurile sordide“ (gămălia de ac a bucuriei).

Un frumos poem din cealaltă zonă – a morţii – este poziţia corectă în timpul morţii –, un text amplu şi vizionar, halucinant şi anxios, hipnotic şi traumatic: „aştept să-mi iasă prin creştet umbra, ştiu totul, e o lume de fire subţiri,/ îna­intea mea înfloreşte o oglindă rece, am pierdut ceva, nu e nimic, cînd/ vine, vine totul deodată, tu să aştepţi pînă ce mîna mea se ridică, las/ capul pe spate, îmi faci semnul discret pe frunte, nu e aşa, ştim amîndoi/ prin cine trece coloana de lumină, nu e aşa, dincolo totul nu e decît o/ sufragerie aglomerată;// să te calci în picioare, da, să te aduni în tine pînă ce simţi cum punctul/ care eşti se deschide, vibrează ceva, trece cineva prin noi, trece, unde duc/ urmele astea, la capătul lor sînt doar urmele lor, las totul pe ultima zi, ele/ semnele astea, rup din trupul meu, mă ţin departe pe mine de mine,/ sigur, sînt şi eu puţin pieziş, dar ce aş fi făcut acum dacă nu aş fi prins la/ timp sensul cuvintelor ce se străduie din răsputeri să se uite;// da, da, ai ştiut asta tot timpul, dar m-ai lăsat să cred că sufletului puţin îi/ pasă de poziţia corectă în timpul morţii;/ ceva mai în spate, lumea pe care o vezi se adaugă ei, e aici o mică/ pierdere, nu e altceva decît lumea perfectă a sensurilor uitate, frumuseţea/ ascunde ce creşti în ea, dumnezeu ascuns de mic în tăcere şi libertate,/ cînd n-ai de ales, totul e limpede, aşa s-au aşezat la tine toate, pe muchie;// poate mai avem o şansă, ce ştim ne-ar ajuta să nu intrăm prea repede în/ frumoasa încăpere din spate, da, rîndurile pulsează în minte, revin în/ ţesuturile fine ca nişte umbre în moalele capului, ai grijă ce spui cînd ţi-e/ frică, mintea e o fructieră, pe somn, pe tăcute, lumina cea mai pură nu/ vine din bucuria gîndurilor clare, coboară direct din golul tău din stomac.// să păşesc acum prin aerul ăsta imposibil de repede, o intrare forţată în/ lumină, pieptul deschis, nici măcar nu m-am îndepărtat, e adevărat,// cea mai frumoasă zi începe abia atunci cînd urechile se înfundă, cînd/ mîinile şi picioarele se încrucişează (s.a.)“. De remarcat sciziunea eului poetic, dedublarea – dublul pare a fi cuvîntul de ordine al cărţii de faţă –, dar şi mişcarea poetică de care vorbeam mai sus, dinspre cerebral şi transcendent către corporal (visceral) şi imanent: „lumina cea mai pură nu/ vine din bucuria gîndurilor clare, coboară direct din golul tău din stomac“. Există, pe alocuri, secvenţe de visceralitate pură: „să nu mai crezi deloc în tine,/ să vrei să te ascunzi/ în intestinele/ îngrămădite-n corp ca într-o ramă“ (rama).

Alături de vocea poetică ce se exprimă la persoana I sau, dedublat, la persoana a II-a, există adesea, în volumul păpădia electrică, o prezenţă feminină, explicită (Magda) – precum în textele din prima secţiune („decoct“), preponderent biografist-minimaliste – sau mai difuză (desemnată prin „ea“ sau printr-un „tu“), ca în textele din a doua şi a treia secţiune („bulb“, respectiv „acele electrice“). Un poem fără titlu precum acesta din ultima secţiune poate fi citit drept un poem de dragoste, în care cei doi se contopesc în aceeaşi senzaţie ambiguă de anxietate şi dedublare continuă: „o aştept să se despletească/ şi să intre cu delicateţe/ în propriul ei trup ca în cadă.// am adormit amîndoi în acelaşi abur intens/ şi acum ea îşi aminteşte/ că poate zbura pe deasupra gîndurilor mele.// somnul meu i se citeşte pe faţă“.

Deşi eterogen, practicînd adesea poemul de factură dublă, păpădia electrică e cel mai bun volum de poezie de pînă acum al lui Şerban Axinte, un autor cunoscut mai degrabă în calitate de critic şi istoric literar, dar care se dovedeşte, cu deosebire prin cartea de faţă, şi un poet de calitate (fără apartenenţe generaţioniste). 

Apărut în Observator cultural nr. 660/ 08.02.2013

O comedie poetică a morţii

Poetul Liviu Ioan Stoiciu a publicat în 2012 un nou volum de versuri, Substanţe interzise, în colecţia „Neo” (coordonată de Alexandru Muşina), la Editura Tracus Arte. Alcătuit din trei secţiuni, „Cu mâna pe inimă”, „Din parcela K” şi „Hai cu tata”, volumul trece de la o serie de poeme să le spunem mai „personale” (în prima secţiune) – în care se exprimă o voce poetică la persoana I – la poemele anecdotice, cu personaje, situate într-un decor rural, impregnat adesea de simboluri religioase şi superstiţii à la Marin Sorescu din ciclul La lilieci. Altfel, peste toate cele trei secţiuni pluteşte o atmosferă comună, apăsătoare, depresivă, şi o constantă imagine a morţii. Iată, de pildă, poemul Aştept aprobare, un poem la persoana I, dar combinat şi cu o secvenţă anecdotică, de dialog: „Mă afund în interiorul meu, îngheţ de frig, dârdâi,/ pe zi ce trece mi se încetinesc mişcările,/ nu mai am nici un motiv să/ ies la suprafaţă. Mă rad, mă îmbrac frumos, nimeni nu/ bănuieşte cât de departe am ajuns./ Totul devenind anevoios de la o vârstă... N-am/ noroc să mă mai bucur de nimic, se/ apropie staţia. Aici mă aşteaptă o mică alinare. O ţigancă:/ faceţi magie neagră? Hai, conaşule,/ trezeşte-te. Aici e? În jur, basmale turceşti, legate la/ colţuri, lumânări aprinse, un lacăt/ deşurubat, fese dezgolite, pulbere, întunecime.../ (...)/ Mestec, absent, grăunţe înmuiate în/ vin. Una câte una amintirile îşi/ dau duhul şi putrezesc. Îmi faci cu/ ochiul. Ura! Mă văd întins în pat. Plutesc/ la doi metri deasupra mea. Acum mor de cald,/ nu mă mai afund, acum mă înalţ. Şi tot aşa, până prind un/ moment de trecere, aştept aprobare”.

Mai puţin reuşite decât poemele din secţiunile următoare, textele din „Cu mâna pe inimă” (precum cel de mai sus) – aflate undeva între notaţia brută, bolovănoasă, a unui depresiv posac şi un anume ritm poetic – au, totuşi, o frazare recognoscibilă, discontinuă, sacadată, care dă tonul întregului volum.

În poemul omonim din secţiunea de mijloc, se simt deja umorul sorescian, cu accente ironice, din La lilieci, ca şi dramatizarea unor scene cu morţi, strigoi, vedenii în cimitir (sau în spaţiul rural în genere), mizând pe contrastul dintre insolitul situaţiei şi dialogul familiar: „Fizician, totuşi, nu metafizician, citeşte ce scrie pe/ cruce, nu-i vine să creadă, visează?/ Un pumn în plină figură în trezeşte – ce cauţi, bă, aici,/ în cimitir, la ora asta (dacă era în /noaptea de Înviere mai înţelegea, aprindea o/ lumânare la morţi, dar aşa?). În cimitir, unde găsea/ particule cu care se întâmpla să/ interacţioneze: pe unde ai intrat? Pe poartă, să trăiţi, eu/ sunt... A, tu erai... Ţi-ai schimbat coafura./ Era mortul din parcela K, reîncarnat pentru o oră, două, cât/ o fi plătit, că are ăsta un talent să/ mă sperie, l-am iertat, mi-a dat bani de băut. Nu/ se mai ruşinează de urât”. În Călăuza, poemul cu nume tarkovskian, odată cu venirea zorilor, există, însă, şi situaţia inversă, de defamiliarizare, de insolitare, de transformare a ambientului în „necunoscut”, într-o „aventură a trecerii pe lumea cealaltă”: „În zori, când ceea ce-ţi este familiar capătă brusc/ înfăţişarea necunoscutului. Sau/ înfăţişarea a ceea ce este de neînţeles şi de nepătruns”.

Cele mai reuşite poeme din volum (inegal) sunt în secţiunea ultimă – dominate de aceeaşi imagine a morţii, a vacuităţii interioare, ca şi a celei universale: „... Înlăuntrul/ nostru e viscolul.// Zilele trec monoton şi nu mai aşteptăm nimic. Moartea/ mai presară puţină pudră magică...” (Iarba elefantului).

Voi încheia cu un citat din textul care dă titlul volumului, un poem, cum spuneam, dintre cele mai bune din carte, din categoria textelor cu personaje, a comediei umane (rurale) soresciene, însă mai liric, melancolic şi simbolic („substanţe interzise”, „particule” în altă parte, din aceeaşi sferă semantică a morţii): „Mişcări ale simţurilor, subtile. Îţi/ pârâie sub tălpi florile trimişilor din adâncuri, flori ale/ copacilor scuturaţi de furtună astă noapte,/ într-o grădină. Grădină// a bunicului tău, găsit mort acum trei ani în coliba/ lui de popas, jumătate îngropată/ în pământ, care te sperie şi azi: calci înfiorată, ai năluciri,/ cei ce vin pe urmele tale vin bubuind/ şi se succed pe urmele lor asemenea valurilor Mării Negre./ Cine sunt? Sunt/ trimişi ai substanţelor interzise, din adâncuri,în luna/ mai...”.

 Apărut în România literară, 8 februarie 2013

De weekend